La trama fenicia es una película de Wes Anderson (Houston, 1969). Y lo es desde que el autobús (sí, autobús) con toda la troupe andersoniana dentro (desde los nuevos en la familia como Michael Cera y Mia Threapleton a los habituales como Benicio del Toro, Scarlett Johansson o Mathieu Amalric) desembarca en la alfombra roja del Palais de Cannes hasta el último fotograma. Y más allá. Se diría que es la película que todo seguidor del cineasta había soñado siempre. Como todas y cada una de ellas, pero siempre un poco más. De nuevo, esos planos simétricos reflejados sobre sí mismos; otra vez, ese gusto casi enfermizo por los colores crudos, brillantes, pasteles, primarios, cálidos y fríos (todos ellos), y de manera recurrente esa detenido estudio de los sentimientos que se diría perfectamente geométrico.
Y sin embargo, algo sucede en la nueva película que la hace completamente distinta. Por primera vez, se habla de política, pero de la actual, de la de todos los días. Del Toro da vida a Zsa-Zsa Korda un empresario que domina el mundo, su mundo y el de los demás, sin pudor, sin sentido del medida y, por supuesto, sin más escrúpulos que los que arden. A un día de su estreno mundial este domingo en Cannes, el director habla de su inspiración, de su estilo, de su suegro al que dedica la película y hasta de los aranceles. Y es justo en ese momento cuando uno se imagina perfectamente a Bill Murray como agente de aduanas en la próxima película de Wes Anderson.
- ¿Cómo es eso del autobús?
- No es que utilicemos un autobús cualquiera para hacer las presentaciones, es que yo tengo un autobús. Es muy práctico porque cabemos todos y, como sabrá, somos muchos. Recuerdo que la primera vez que lo utilizamos fue en la presentación de La crónica francesa aquí mismo en 2021. Cuando se lo comenté a Thierry Frémaux [director del Festival de Cannes], me puso mala cara y me comentó que no creía que fuera una buena idea meter un vehículo así en la Croisette. Pero al final, lo hicimos y quedó encantado. Ahora es parte del paquete Anderson. Cuando me comunicó que La trama fenicia estaría en la competición, lo primero que me dijo él, sin que yo le provocara, es que iba a necesitar el autobús de nuevo. El autobús ya forma parte del espectáculo.
- ¿Diría que La trama fenicia es su película más política? Gran Hotel Budapest habla también de política, pero del pasado. En muchos aspectos, con ese rico que quiere apropiarse del mundo, más parece un comentario de la actualidad del mundo ahora mismo que una imaginativa y supuestamente inofensiva película de Wes Anderson.
- Sí. En la medida que el argumento de la película se ocupa de un capitalista despiadado, la dimensión política es evidente y muy importante. Lo que ocurre ahora, lo que ha cambiado con respecto al pasado, es que los grandes empresarios actúan delante del todo el mundo. El papel de los grandes capitalistas siempre ha sido el mismo desde que existe el capitalismo. Pero antes maniobraban entre bastidores y te enterabas de su poder, si es que llegabas a enterarte, 25 años después por culpa de algún estudio histórico o investigación. Ahora no hay pudor, todo sucede con las cámaras y los micrófonos encendidos delante de todo el mundo.
- Es verdad que en algún momento ha declarado que las inspiraciones para el papel protagonista que interpreta Benicio del Toro fueron magnates de otros tiempos como Gianni Ageneli, Charles Foster Kane o Aristóteles Onassis. Sin embargo, somos muchos los que en realidad vemos, por lo menos al principio de la película, directamente a gente como Elon Musk.
- Hay otro personaje que me parece más interesante y que sí es definitivo: Calouste Gulbenkian. Se le recuerda como filántropo, pero antes fue, sobre todo, un gran capitalista. No sé si conoce su historia, pero es tan fascinante como terrorífica. Sus actividades en Oriente Medio, mediando en acuerdos petroleros, moldearon la región y el mundo. El Oriente Medio actual es, en parte, el resultado de esas negociaciones y de la interacción entre el capitalismo, la diplomacia y los gobiernos. Él orquestó gran parte del mapa que vemos ahora. No soy un experto, pero el libro Mr. Five Percent, de Jonathan Conlin, sobre Gulbenkian ilustra cómo la ambición de una persona puede influir no solo en su época, sino también en el futuro. De hecho, el mote de Mr. Five Percent (El señor 5%) lo tomo prestado para mi personaje.
«Antes los grandes capitalistas maniobraban entre bastidores. Ahora no hay pudor, todo sucede ante las cámaras»
- He leído que la película se inspira directamente en su suegro, Fouad Malouf, un ingeniero constructor de origen libanés, y de la relación de él con su hija, que es ahora su mujer, Juman, diseñadora de vestuario que ha colaborado en algunas de sus películas.
- Sí, el personaje no es como era él, que era sabio, desbordante. ¿Conocías a Fouad? [Se dirige a su asistente que se encuentra no muy lejos y que le responde que le vio algunas veces]. Hablaba inglés despacio, con detenimiento. Una vez le dijo a mi esposa: «Tengo que explicarte mi trabajo, por si me pasa algo». Sacó unas cajas de zapatos y en cada una de ellas había un proyecto. Este es el proyecto saudí, este otro es el de Gibraltar, esto es para Florida… Sabe de lo que hablo y los que vean la película se darán cuenta rápido de por qué esto es importante. Él era ingeniero, pero también tenía mucho de empresario. Recuerdo que una vez le pregunté cómo eran sus socios y me respondió, sin dudar un segundo: «Todos leones».
- ¿Quedan leones en la industria del cine?
- Creo que sí. Gente como Carlo Ponti o Sam Spiegel podrían encajar en este molde. Una vez conocí a un productor en Roma que creo que fue copropietario de Cinecittà y que respondía muy bien a este mismo patrón. Era procedente de Líbano y era de este tipo de gente que ves que controla todo y a todos a su alrededor. Recuerdo que me dijo que tomaba un baño de vapor todos los días del año, estuviera donde estuviera. Y me contó que tenía una sauna instalada en cada una de sus casas: en sus apartamentos de Nueva York, París y Londres, en su palazzo de Roma… Es decir, tenía todo un imperio de baños de vapor alrededor del mundo.
- Creo que es el momento de hablar de los aranceles al cine que ha anunciado Donald Trump. Estamos hablando de cine y de capitalismo. Encaja. ¿Qué opina de lo de poner una tasa a la creación?
- La idea que imagino que tiene en mente el presidente es sencilla: «Hagamos que las películas funcionen mejor en Estados Unidos». Tiene sentido. En Los Ángeles, donde está la industria cinematográfica histórica, la gente no consigue trabajo. Las producciones se van a Londres, o antes se iban a Atlanta. Al menos Atlanta está en Estados Unidos, pero ahora también está en recesión. Durante un tiempo se fueron a Budapest. Pero claro, de ahí a hablar de un arancel del 100%… ¿Cómo se hace eso? Suena a quedarse con todo el dinero. Y además, ¿cómo se retiene una película en la aduana? Una película ya ni siquiera es un objeto físico, es una imagen en una pantalla. No lo sé. Puedo entender la motivación, pero, la verdad, no alcanzo a comprender la medida.
«¿Cómo se retiene una película en la aduana para imponer un arancel? Una película ya ni siquiera es un objeto físico»
- Es muy raro ver a un protagonista de una película suya que sea un villano. Me pregunto si quizá sea más fotogénica la maldad que la bondad.
- Interesante debate. Los nazis no se consideraban a sí mismos malvados y eran geniales creando su particular universo visual. En general, el cine prospera gracias a la oscuridad, al poder fotogénico del mal. Géneros como el noir o el melodrama se basan en esa oscuridad. Para esta película, mis primeras imágenes mentales del personaje fueron brutales: un hombre que se aleja de un accidente aéreo que él mismo ha causado al obligar a alguien a despegar. Su impulso es peligroso. Pero con Benicio del Toro siempre sentí una cierta ternura, y la película, ella sola, camina hacia ahí, hacía la claridad. No lo planeé así conscientemente, pero la historia me llevó en esa dirección.
- Por otro lado, en esencia, esta es una película sobre la relación padre-hija, un tema recurrente en su obra. Quizá a la que más se parezca sea a Los Tenenbaums. Una familia de genios. ¿Hasta qué punto se puede decir que todos los conflictos en la vida surgen de esta relación original y muy freudiana entre cualquiera de nosotros con nuestro su padre?
- La familia es donde realmente se producen todos los conflictos y donde tiene lugar su resolución. El conflicto en la familia es algo cotidiano y esencial: el niño llega de la escuela y ya hay un drama. Además, las primeras experiencias que se viven, precisamente, en el seno de la familia moldean las historias que luego se cuentan.
- ¿Cómo se relaciona Wes Anderson con su estilo cada vez más depurado, identificable y cada vez más andersoniano? ¿Es el estilo una prisión o, al contrario, el sello de su libertad creativa?
- No sé, sinceramente, qué es el estilo. Mi estilo es simplemente cómo quiero hacer las cosas. A veces hay un concepto: lentes, iluminación, ambientaciones específicas… Pero la mayor parte de lo que la gente llama «estilo» es simplemente, lo que yo digo: «Así es como me gusta». La colocación de la cámara, el encuadre… Esas decisiones conectan mis películas, aunque no es mi intención que sea así, no estoy pendiente de si mis decisiones llevan o no mi firma, simplemente las tomo, simplemente, ocurre. Los cambios en mi filmografía son graduales y veo mis películas como un proyecto continuo y en marcha.
«No sé qué es el estilo. La mayor parte de lo que la gente llama estilo es, simplemente, lo que yo digo: ‘Así es como me gusta'»
- Usted es de los pocos que han convertido su nombre en adjetivo. Hay un modo de ver el mundo almodovariano, felliniano, buñueliano… y andersoniano.
- Todos los que cita son especiales para mí por un motivo u otro. Como lo son también Satyajit Ray o Bergman. El caso de Almodóvar es tan identificable porque trabaja principalmente en España y lo hace con actores recurrentes escribiendo sus propias películas. Y eso último es lo común a todos nosotros: trabajamos de una forma determinada en un lugar concreto con historias propias. Pero lo relevante es que trabajamos mucho: hacemos una película, luego otra, luego otra… Ese es el modelo. En mi caso, soy una excepción porque no me quedo en un solo lugar. España o Europa tienen una larga historia, pero Houston, de donde procedo, es más joven. Si solo hiciera películas allí, me limitaría. Así que trabajo en cualquier sitio pero, eso sí, con un grupo estable de colaboradores.
- ¿Ha vuelto a España después de Asteroid city?
- Estuve el año pasado. Tengo una lista de restaurantes favoritos en Barcelona que procuro visitar.
