Der Künstler ist ein freier Mann. Als ich Damien Hirst, der am 9. Oktober 2026 die WELT-Künstlerausgabe gestaltet, im August auf Ibiza treffe, kommt er ohne Hemd. Er hat gerade unter einer großen Markise im Garten einer gemieteten Villa gemalt und tritt aus dem Schatten hervor, um mich zu begrüßen. Sein Lächeln ist so breit, dass in diesem Moment die Sonne auf einen seiner goldenen Zähne fällt und Hirsts radikal lässigem Auftreten einen Hauch von Bling verleiht. Nach dem Mittagessen begeben wir uns für den Rest des Nachmittags auf eine Zeitreise. Hirst, scharfsinnig wie eh und je, erinnert sich an alles. An die Entstehung eines Mythos.
WELT: Es ist 40 Jahre her, dass Sie Ihre ersten „Spot Paintings“ gemacht haben. Nehmen Sie uns mit zurück ins Jahr 1986.
Damien Hirst: Die ersten „Spot Paintings“ hingen in einer Ausstellung im Windsor Art Centre. Aber sie waren noch schlampig.
WELT: Sie waren nicht zufrieden?
Hirst: Nein, mir waren sie peinlich. Sie sahen aus wie Bilder aus den 1950ern. Sie waren nostalgisch. Ich hatte altes Holz gefunden, weiß angestrichen, mit Schrauben zusammengebolzt und dann Punkte draufgemalt, die Farbe lief runter. Es funktionierte einfach nicht – sie waren nicht minimal genug.
WELT: Sie erzählten mir einmal, wie skeptisch Sie der Minimal Art anfangs gegenüberstanden.
Hirst: Ich fand, Carl Andre sei Müll und die moderne Kunst müsse gerettet werden.
WELT: Gerettet wovor?
Hirst: Ich hatte einen irischen Maler als Lehrer, Patrick Oliver. Er malte grüne Bilder, ein bisschen wie der frühe Willem de Kooning, Landschaftsfarben, sehr emotional. Für ihn drehte sich alles darum, dass die Gefühle in deine Bilder einfließen – und dass alles, was seit den 1950ern passiert war, eigentlich Mist war. Für ihn hatte die Kunst ihren Kompass verloren. Aber er sagte unglaubliche Sachen zu mir. Ich weiß noch, einmal zeichnete ich einen Hügel. Ich zog raus in die Yorkshire Moors und arbeitete mit weichen Buntstiften. Da kommt er von hinten an mich ran und sagt: „Hast du eigentlich eine Vorstellung davon, wie viel das verdammte Ding wiegt?“
WELT: Der Hügel?
Hirst: Der Hügel, ja. Er sagte: „Du musst dunkle Stifte nehmen und versuchen, das Gewicht in die Zeichnung reinzukriegen.“ Das war schon eine gute Schule, so wie er war. „Male, wie du fühlst – aber nimm wahr, was du da malst. Es hat ein Wesen, es hat Materialität. Es ist größer als du.“ Ich wusste damals nicht, was Form überhaupt ist, musste es im Wörterbuch nachschlagen und dachte nur: „Was zur Hölle ist Form?“ Und es dauerte eine ganze Weile, bis mir aufging: Es ist die Illusion von Gewicht in einem Ding. Ich dachte also über Textur und Farbe und Form nach, und ich war überzeugt, Konzeptkunst und Minimalismus, das sei alles Bullshit. Minimal Art hatte mich verloren, weil die Emotionen weg waren.
WELT: 1986 dachten Sie dann, Ihr „Spot Painting“ sei nicht minimal genug. Was hat Ihre Meinung über Minimal geändert?
Hirst: Ich habe die Emotionen im Minimalismus gefunden. Das ist passiert.
WELT: Wie?
Hirst: Dadurch, dass ich mit echter Kunst gearbeitet habe. Mein erstes Jahr am Goldsmiths College war 1986, und kurz davor hatte ich angefangen, in der Anthony d’Offay Gallery zu arbeiten. Ich habe bloß Bilder gehängt und Werke verpackt, aber ich hatte mit den ganz Großen zu tun – Richter, Beuys. Ich sah sie aus nächster Nähe. Carl Andre war in der Galerie nicht besonders wichtig, aber er machte eine große Ausstellung. Haufenweise Arbeiten lagen im Keller, nicht besonders gut verpackt. Dann bekam ich den Auftrag, einen Carl Andre aufzubauen und zu beleuchten. „Jemand kommt heute Nachmittag und schaut es sich im Viewing Room an. Bau es auf und leuchte es aus.“ Also hol ich’s hoch und leg es auf den Boden. Sechs Teile, eine Pfeilspitze, ich fand einen Platz dafür, und stellte es auf. Es sah gut aus. Dann beleuchtete ich das Ganze und spielte mit den Scheinwerfern herum, und es sah verdammt noch mal umwerfend aus. Nichts anderes war in dem Raum, nur dieser Andre. Und klar: Der Kunde kam und kaufte ihn. Ich hatte mich so mit dem Werk beschäftigt, dass mir aufging, was es ist. Es war anders. Es brachte mich dazu, innezuhalten und nachzudenken, innezuhalten und zu sehen. Da hab ich kapiert: Während die Werbeleute dir Scheiß verkaufen wollen, den du nicht brauchst, versuchen Künstler, dir etwas zu schenken, das du längst hast, aber vielleicht vergessen hast – und mir wurde klar, dass dieser Unterschied riesig ist. Es ging nicht um das Publikum, es ging nicht um den Markt. Es war nicht unemotional. In Wahrheit war es voller Gefühl.
WELT: Bleiben wir noch kurz im Jahr 1986 – ehe Sie anfangen, tote Schafe und lebende Fliegen in Boxen zu packen. Anthony d’Offay war damals die wichtigste Galerie in London. Woran erinnern Sie sich bei der Arbeit dort?
Hirst: Ich weiß noch, wie ich im Hinterzimmer der Galerie stand und durch einen Spalt in der Wand in den Viewing Room schaute, wo sie Werke für Besucher aufstellten. Anthony kam mit einem Kunden rein, dem französischen Filmregisseur Claude Berri. Ich hatte gerade einen Yves Klein dort aufgehängt. Und ich sehe Anthony da sitzen, die Arme verschränkt, und Berri auf Knien, bettelnd, er solle ihm den Klein verkaufen: „Please, please, please.“ Und Anthony schüttelt nur den Kopf. „Der ist nur für Museen“, sagte er wieder und wieder. Und verkaufte ihm die Arbeit dann doch.
WELT: Natürlich.
Hirst: Natürlich. Aber ich weiß noch, wie ich das sah und dachte: „Verdammte Scheiße, Kunst ist ja ganz anders, als ich dachte.“ Dann kam eines Tages Anselm Kiefer rein, und er erwähnte so nebenbei, dass ihm die verzinkte Stahlmülltonne in der Galerie gefalle. Und Anthony schickte mich zu Harrods, so eine zu kaufen, einzupacken und in Kiefers Atelier zu schicken. Ich dachte nur: „So will ich auch mal behandelt werden. Ich will, dass mir auch jemand eine verdammte Mülltonne besorgt.“
WELT: Während das alles passiert, fangen Sie am Goldsmiths College an zu studieren.
Hirst: Ich hatte mich aus Leeds beworben, ohne irgendeine Ahnung, ohne London je besucht zu haben – und ich machte immer noch Collagen. Am Goldsmiths waren die Lehrer berühmte Künstler. Und am Goldsmiths behandelten sie die Studenten, als wären sie echte Künstler. Wir hatten zwei Galerien, die konntest du für Ausstellungen buchen, und wenn du eine Ausstellung machtest, musstest du darüber reden und dich der Kritik der anderen Studenten stellen.
WELT: Und Michael Craig-Martin wurde Ihr Tutor?
Hirst: Eine Übungsstunde bei ihm zu bekommen, war unmöglich, er war zu wichtig. Er hatte seine Lieblinge, und ich war keiner davon. Michael Craig-Martin hat mich irgendwann gesehen, als ich bei d’Offay-Vernissagen Wein ausschenkte. Aber richtig zur Kenntnis genommen hat er mich erst im zweiten Jahr, als ich „Freeze“ gemacht habe.
WELT: Die Gruppenausstellung, die Sie kuratiert haben, die zur Sensation wurde und das ganze Young-British-Artists-Phänomen erst angeschoben hat. Wie kam diese Schau zustande?
Hirst: Mir ging langsam auf, dass das, was am Goldsmiths passierte, genauso gut war wie das, was bei d’Offay in der Galerie lief. Und ich dachte mir einfach: „Such ein Gebäude und mach eine Show.“ Hab ich dann auch gemacht, aber ich hatte die Arbeiten noch nicht.
WELT: Sie meinen, Sie hatten keine eigenen Arbeiten, die Ihnen passend für „Freeze“ erschienen?
Hirst: Genau. Und so entstanden diese Boxen für „Freeze“. Ich habe sie nicht selbst gemacht. Ich bin zu dem Typen in die Holzwerkstatt, der Keilrahmen baute, und sagte: „Kannst du mir einen Küchenschrank machen?“ Dann hab ich ihn im Atelier an die Wand gehängt und gedacht: „Das ist ein verdammter Küchenschrank.“ Er hatte die Funktion, aber wenn du ihn aufmachst, ist nichts drin. Ich sagte mir: „Welche Farbe?“ Und entschied mich für Knallorange. Aber ich wusste eigentlich nicht, was ich tat. Man konnte sehen, dass ich versuchte, von Schwitters wegzukommen, dass ich up to date werden wollte. Aber ich kam von dieser Fifties-Nostalgie nicht ganz los.
WELT: Aber Sie spürten den Umbruch schon?
Hirst: Das Entscheidende war: Vorher lief ich mit gesenktem Kopf herum und suchte Holzstücke und Kram für meine Collagen – die eigentlich ein Kommentar zur Welt sein sollten. Aber die Welt, das waren Werbung und Fernsehen und Plakatwände und all diese minimalen Strukturen – und als ich endlich den Kopf hob, dachte ich: „Verdammt, das ist etwas ganz anderes. Du musst da raus. Du musst dich wirklich umschauen.“ Ich weiß noch, wie ich im Fernsehen eine Werbung sah, in der eine Frau ein Auto verkaufte, und die Frau trug Kleidung mit ähnlichen Rundungen wie das Auto und in ähnlichen Farben wie das Auto. Ich dachte nur: „Was zur Hölle ist das?“ Saatchi machte diese Sachen – auch den schwangeren Mann, der raucht. Und dann war da Richard Prince. Ich weiß noch, wie ich ein Interview mit ihm las. Er hatte ein Kunstwerk gemacht, das auf einer Werbung für Schrotflinten beruhte, auf der tatsächlich Frauen in Bikinis Schrotflinten in den Händen hielten. Der Interviewer fragte sinngemäß: „Wollen Sie Sex mit Frauen haben, die Schrotflinten besitzen, und sie am Ende vielleicht töten werden?“ Und Prince sagte: „Nein, überhaupt nicht – aber als ich das Bild sah, wollte ich das. Das Bild hat mich genau das wollen lassen, aber ich selber will das nicht.“ Da habe ich Anschluss gefunden an all die Amerikaner, an das, was in New York passierte. Das war es, was ich suchte, dieselbe Bildsprache, mit der uns Scheiße verkauft wird, die wir nicht brauchen. Ich dachte: „Diese Bildsprache will ich benutzen.“
WELT: Weil Sie Werbung und Saatchi erwähnen: Wie prägend war Charles Saatchi für Sie am Anfang – bevor er Ihr wichtigster Förderer wurde und „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living“ finanzierte, den Hai in Formaldehyd?
Hirst: Als ich nach London kam, bin ich die Cork Street entlanggegangen: Waddington Gallery, Redfern Gallery, ich kann mich nicht mehr an alle Namen erinnern. Ich dachte: „In einer dieser Galerien eine Ausstellung zu bekommen, das wär’s.“ Da waren lauter kleine Läden in dieser winzigen Gegend, die Marlborough Gallery war auch in der Nähe. Und dann gab es draußen plötzlich die Saatchi Gallery – in dem Moment, als ich dort reinging, wurde ich schneeblind, so groß und so weiß waren die Räume. Und ich dachte: „Scheiß auf die Cork Street.“ Da hingen die unglaublichsten Warhols, zwei Räume voll, „Marilyns“, riesige „Electric Chairs“.
WELT: Und Cy Twombly, Brice Marden, Judd, Mangold. Die erste Show eröffnete 1985.
Hirst: Und von da an wollte ich Kunst für diese Räume machen. Die Großzügigkeit der Räume, die schiere Größe der Werke, die Tatsache, dass er keinen Eintritt verlangte. Das alles hat mich sehr beeindruckt – es hat meine Art und Weise, über Kunst nachzudenken, komplett verändert. D’Offay hatte dieses unglaubliche Auge, aber Saatchi hat das Ganze dann verdoppelt, verdreifacht, vervierfacht. Jede Ausstellung war ein Killer. Bis hin zu der, die mir dann komplett den Boden unter den Füßen weggezogen hat: „New York Art Now“. Ich liebte Ashley Bickerton mit Jeff Koons, mit Robert Gober und Haim Steinbach. Das waren Leute meiner Generation, nur ein kleines Stück voraus. Ich dachte: „Da will ich hin.“
WELT: Charles Saatchi führte mit seinem Bruder Maurice die erfolgreichste Werbeagentur Londons.
Hirst: Sie machten die Wahlwerbung für Maggie Thatcher. Sie standen hinter ihrem Aufstieg. „Labour Isn’t Working“ – das war ihr Slogan. Eine Menge britischer Künstler haben damals gesagt, dass sie an Saatchi nicht verkaufen würden. Ich hingegen hätte ihn niemals boykottiert, ich hätte sofort an ihn verkauft. Ich glaube tatsächlich, dass ich ohne ihn nie angefangen hätte, so große Arbeiten zu machen. Ich hätte wahrscheinlich kleine Gemälde wie Peter Blake oder Richard Hamilton gemacht. Und meine Arbeit wäre international nie durchgeschlagen und ich wäre nie den Amerikanern ins Auge gefallen. Ich weiß noch, wie Eli Broad irgendwann zu mir sagte: „Du bist der einzige englische Künstler, den ich je gesammelt habe.“
WELT: Sie selbst haben dann schnell anderen Künstlern aus Ihrer Generation einen Weg aufgezeigt, ein gefeierter Künstler zu werden. Als Sie 1988 die Gruppenausstellung „Freeze“ organisierten und dafür eine Einladungsliste zusammenstellten, auf der jeder stand, der im Londoner Kunstbetrieb Rang und Namen hatte. Selbst wenn Saatchi aus dieser Schau nichts gekauft hat – er kam vorbei.
Hirst: Es war mein zweites Jahr am Goldsmiths College, und ich war überall in der Presse. Ich schaffte mein drittes Jahr nur mit Mühe und Not, ein ziemlicher Albtraum. Ich hatte gedacht, „Freeze“ wird für alle großartig. Ich hatte 17 Leute vom Goldsmiths dabei, aber mir war nicht klar, dass ich damit alle anderen ausgeschlossen hatte. Plötzlich gab es einen wöchentlichen Newsletter namens „Anti-Freeze“, der sich gegen meine Ausstellung richtete. Am Goldsmiths hieß es: „Du musst einen Vortrag halten, weil du diese Ausstellung gemacht hast. Du musst mit deinen Kommilitonen darüber reden.“ Zu dem Vortrag kamen drei oder vier Leute in dicken Pelzmänteln. Am Anfang standen sie auf. „Der Grund, warum wir diese Pelzmäntel tragen, ist, dass wir deine Kunst kalt und gefühllos finden.“ Sagten sie und blieben dann während des ganzen Vortrags stehen. Am Goldsmiths hieß es damals: Damien muss sich entscheiden, ob er Kurator ist oder Künstler, denn beides geht nicht.
WELT: Sie haben „Doch, das geht“ geantwortet?
Hirst: Ich dachte, sie haben recht, ich werde wohl Kurator werden müssen.
WELT: Auch weil Sie mit Ihrer eigenen Arbeit noch nicht zufrieden waren?
Hirst: Wie gesagt, ich hatte versucht, mit altmodischen Materialien diese modern wirkenden Dinger zu machen. Ich hab es einfach nicht auf die Reihe gekriegt – bis zu den „Spot Paintings“ und dann den Medizinschränken.
WELT: Sie meinen „Spot Paintings“, die nicht tropften, die endlich minimal genug waren?
Hirst: Ja. „Freeze“ fand in drei Teilen statt, und für den dritten Teil habe ich ein „Spot Painting“ direkt auf die Wand gemalt. Die Punkte gingen bis an die Kanten. Die Abstände stimmten.
WELT: Hatten Sie das Gefühl, gerade etwas Ikonisches erschaffen zu haben, worüber die Leute 40 Jahre später noch reden würden?
Hirst: Eine Weile dachte ich, ich mach einfach immer nur weiter diese „Spot Paintings“, bis ich dann im dritten Jahr am Goldsmiths mit den Medizinschränken anfing. Ich habe On Kawara sehr bewundert, weil eine stumpfe Idee, die man zu Tode reitet, zur perfekten Idee wird. Ich wünschte, ich hätte ausschließlich die Punkte gemacht. Aber so bin ich nicht. Ich bin ein bisschen irrer. In meinem Kopf gibt es viele Stimmen.
WELT: Sie meinen, auch Francis Bacon oder Goya reden dort auf Sie ein, und nicht nur Donald Judd oder Carl André?
Hirst: Na ja, es kann für mich eben nicht nur eine Box mit einer Flüssigkeit neben einem Bild mit bunten Punkten sein. Ich muss auch Arbeiten machen, die von etwas verdammt Wichtigem handeln. In einem ganz frühen Interview wurde ich gefragt, ob meine Skulpturen dreidimensionale Bacon-Bilder seien. Das war als Kritik gemeint. Aber ich bestätigte das nur: „Genau das mache ich.“ Der Hai war so, dieser verdammte Rinderkopf in „A Thousand Years“ – die Boxen, in denen die drin waren, hatten eindeutig etwas von diesen klaustrophobischen Räumen bei Bacon.
WELT: Was hat die Punkte so besonders gemacht, dass Sie weiter an ihnen malten, auch als Sie in Ihren Installationen längst Rinderköpfe verwesen und Fliegen sterben ließen?
Hirst: Mit den Punkten, die ich im letzten Teil von „Freeze“ zeigte, versuchte ich, alles aus ein paar grundlegenden Entscheidungen herauszuholen. Keine Farbe darf sich auf einem Bild wiederholen, die Punkte gehen bis an die Kante, und die Abstände sind genauso groß wie die Punkte selbst. Vorher hatte ich jedes formale Problem mit Farbe gelöst, und deshalb sahen meine Arbeiten dekorativ aus, wie ein Vorhang oder ein Kleid. Ich war einfach stark in Farbe, aber die Strukturen darunter waren ziemlich schwach. Die „Spot Paintings“ waren mein Weg, da rauszukommen – und sie waren das Befreiendste, was mir je passiert ist.
WELT: Anfangs waren es vor allem Wandbilder?
Hirst: Michael Craig-Martin setzte sich mit mir hin. Er sagte: „Du solltest die nie auf Leinwand malen. Die sind perfekt an der Wand, mit Zertifikaten und so weiter.“ Und ich sagte: „Ja, du hast absolut recht.“ Aber ich hatte diese Vorstellung von einer unendlichen Serie. Ein Mensch, der versucht, wie eine Maschine zu sein, die auf die Wand malt. Dann habe ich eines auf Leinwand gemalt, mit einem schwarzen Punkt, und habe Michael gebeten, sich das anzugucken. Und? Er sagte, dass es auf Leinwand auch funktioniere.
WELT: Bald wurden die Bilder als „Pharmaceutical Paintings“ bekannt.
Hirst: Ich hatte dieses Buch über pharmazeutische Präparate, weil ich mit den Medizinschränken angefangen hatte, und so entschied ich: Ich benenne diese unendliche Serie von „Spot Paintings“ nach allen Medikamenten in diesem Buch. Ich habe das Originalbuch noch, es ist voller Striche und Notizen. Wir nennen es die Bibel, weil daraus alle Titel kamen.
WELT: Irgendwann haben Sie dann mit vielen Assistenten gearbeitet. In Ihrem Buch von 1997, „I Want to Spend the Rest of My Life Everywhere, with Everyone, One on One, Always, Forever, Now“, steht dieser großartige Essay von Gordon Burn, der schreibt: „Ideen-Kunst ist Kunst, die auf die Rückseite von Zigarettenschachteln und Bierdeckeln gezeichnet wird, in Flughafenlounges und auf Taxirücksitzen grob skizziert, und dann meistens delegiert und von anderen ausgeführt. Das lässt Damien eine Menge Zeit für das, was man großzügig als Sozialleben bezeichnen könnte.“
Hirst: Neulich hab ich mich mit Keith Allen unterhalten, einem Freund, mit dem ich früher getrunken habe. Er ist Schauspieler und der Vater von Lily Allen, der Sängerin, und er fragte mich: „Wie hast du es geschafft, deine Karriere am Laufen zu halten? Meine hab ich mir versaut.“ Und ich so: „Weiß ich auch nicht, ich hab mir Assistenten genommen.“
WELT: Die haben Ihnen den Rücken freigehalten.
Hirst: Aber ich bin schon ins Atelier gegangen.
WELT: Sie meinen, egal, wie heftig Sie am Abend vorher unterwegs waren?
Hirst: Ja. Ich bin einfach zum richtigen Zeitpunkt gekommen. Habe Dinge in Gang gesetzt, bin wieder gegangen, kam zurück, hab die Richtung geändert, bin wieder gegangen, kam zurück, hab wieder etwas angeschoben, bin wieder gegangen. In dem Moment, in dem ich das erste Geld hatte, nahm ich es, um Leute dafür zu bezahlen, meine Arbeit zu machen. Ich wusste, was ich wollte – ich wollte es nur verdammt noch mal nicht selbst machen müssen.
WELT: Aber selbst mit Assistenten war Ihr Lebenswandel auf Dauer nicht durchzuhalten?
Hirst: Ich glaube wirklich, in den 1990ern war ich unsterblich, hab getrunken und gefeiert und eine verdammt grandiose Zeit gehabt. Ich war einfach nicht zu stoppen, und ich wollte auch nicht stoppen. Ich hab einfach weitergemacht und weitergemacht, hab alles riskiert und bin immer wieder obenauf geschwommen.
WELT: Und die Spots haben Sie durch all das begleitet.
Hirst: Ich weiß noch, wie sie mit meinen Assistenten immer besser und besser und besser wurden, und ich habe das zugelassen – die Qualität, mit der sie sie gemalt haben. Ich malte sie betrunken und verkatert und ein bisschen wacklig, und ich wollte, dass sie aus der Nähe aussehen, als wären sie von einem Menschen gemacht, aber aus der Ferne wie von einer Maschine. Und meine Assistenten sagten: „Nein, du willst sie perfekt.“ Ich hatte diesen Dauerstreit mit meinen Assistenten, bis sie so gut im Malen waren, dass es aussah, als wäre es Maschinenarbeit. Ich hab mich darauf eingelassen und zugelassen, dass sich das mit der Zeit so verändert. Während ich also sterblich wurde, wurden die Bilder immer unsterblicher.
WELT: An einem Punkt dachten Sie, jetzt ist Schluss. Warum?
Hirst: Weil ich sie als unendliche Serie begonnen hatte. Weil ich in meinem Kopf dieser unsterbliche Maler war, der dieses Werk unendlich weiterproduziert. Aber das ist nicht real. Wenn ich sterbe, gibt es keine mehr. Das hat mir nicht gefallen. Mir hat nicht gefallen, dass die Realität der Bilder war, dass sie irgendwann zu Ende sind. Ich dachte: „Ich will sie beenden, gerade weil ich es war, der ihre Unendlichkeit angedeutet hat.“ Aber jedes Mal, wenn ich versuchte aufzuhören, fiel mir noch eine andere Art ein, wie ich sie machen könnte. Vor kurzem habe ich einzelne Punkte gemacht, gut zwei Meter groß auf einer Leinwand.
WELT: Das Schöne an der Kunstgeschichte ist, dass Künstler zwar sterblich sind, ihr Name, ihre Kunst, ihr Vermächtnis aber unsterblich werden können. Angesichts dessen, wie es derzeit in westlichen Museen läuft: Machen Sie sich manchmal Sorgen, dass es immer weniger Platz gibt für hyperpopuläre, superreiche, weiße Männer wie Sie?
Hirst: Nein. Ist mir wirklich scheißegal. Du kannst so viele Schwänze lutschen, wie du willst und in so viele Museen reinkommen, wie du magst – und am Ende bleibst du doch nur eine Fußnote in der Geschichte. Aber wo wir gerade davon reden: Mir wurde gerade eine Ausstellung in der Hayward Gallery abgesagt.
WELT: Warum?
Hirst: Sie haben den Direktor gewechselt, und der neue Direktor will keine Damien-Hirst-Ausstellung machen. Der alte wollte eigentlich auch nicht, aber die Trustees wollten die Besucherzahlen hochbekommen und hatten meine Ausstellung durchgesetzt. Denn eines ist klar: Wenn du eine Ausstellung mit mir machst, kommen die Leute.
WELT: Ich habe gelesen, dass Ihre Retrospektive 2012 in der Tate Modern die zweitmeistbesuchte Ausstellung in der Geschichte des Museums war, direkt hinter „Matisse Picasso“ (2002).
Hirst: Und sie wissen, warum die mehr Besucher hatte?
WELT: Nein.
Hirst: Weil sie in die Räume, in denen die Ausstellung zu sehen war, 2002 noch mehr Besucher hereingelassen haben.
WELT: Vierzig Jahre nach Ihren ersten Punkten – und im Wissen, dass Sie bei d’Offay Gerhard-Richter-Bilder in den Händen hatten: Hatten Sie, als Sie anfingen, dessen Farbtafeln im Kopf?
Hirst: Ich habe bei d’Offay ein kleines Bild von Richter gesehen, von dem ich heute weiß, dass es aus der „Colour Chart“-Serie war. Aber ich hab’s nicht ganz verstanden. Es waren einfach sechs Farben. Ich weiß noch, ich dachte, das sei ein schönes Bild, aber als Farbtafel hab ich es nicht wirklich gelesen. Darum ging es mir nicht.
WELT: Worum ging es Ihnen dann?
Hirst: Ich dachte an Smarties, an Süßigkeiten, an Kinderbücher, an bunte Streusel auf Kuchen oder Eis. In Amerika heißen sie „sprinkles“. In Großbritannien nennt man sie „hundreds and thousands“ – aber eigentlich sind das einfach Zuckerstreusel. In Leeds aßen wir etwas, das wir „Cheap Cake“ nannten. Das war Butterbrot mit „hundreds and thousands“ drauf.
WELT: „Hundreds and thousands“.
Hirst: Ja, es ist seltsam, jetzt, wo wir darüber reden. Ich hab nie an diesen Zusammenhang gedacht, aber ich habe später diese Arbeiten dann „A Hundred Years“ und „A Thousand Years“ genannt.
WELT: Die berühmten Vitrinen, in denen Fliegen schlüpfen und sterben.
Hirst: Ja. Und mein Elternhaus in Leeds – da waren Punkte auf der Tür.
WELT: Wirklich?
Hirst: Ja, ich weiß noch, es war eine weiße Tür, und meine Mutter hat dunkelblaue Punkte draufgemalt, weil sie wollte, dass sie auffällt. Ich wohnte am Stanmore Place 24. Wenn die Leute fragten: „Was ist deine Adresse?“, sagte ich: „Stanmore Place 24. Die weiße Tür mit den Punkten drauf.“
WELT: Das ist fantastisch.
Hirst: Ja, es ist völlig irre, wenn du siehst, wo du am Ende landest. Sie hatte die Spots mit einer Schablone draufgesprüht. Alles kommt aus der Kindheit.
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