Frida Kahlo: de artista a icono y de icono a Barbie

Frida Kahlo no nació icono. Tampoco fue, en vida, la artista universal que hoy parece haber existido desde siempre. Durante décadas fue una pintora mexicana conocida en círculos reducidos, eclipsada en parte por la figura monumental —también física— de su marido, Diego Rivera, asociada al surrealismo pese a que ella rechazó siempre esa etiqueta, porque, como ella misma dijo "no pinto sueños. Pinto mi propia realidad".

Cuando en 1954 murió - ¿de embolia pulmonar?; ¿por suicidio?; ¿por sobredosis voluntaria o involuntaria de medicamentos? - sucedió algo extraordinario. Progresivamente, y sobre todo en las décadas de los setenta, ochenta y noventa del siglo pasado, Frida Kahlo dejó de ser sólo Frida Kahlo. Se convirtió en Frida. En un rostro, emblema, bandera, autorretrato colectivo y fenómeno global. Y, obviamente, también en mercancía,

Así que la exposición de la Tate Modern de Londres, en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Houston, en EEUU, sobre esta transformación no podría llamarse 'Frida Kahlo'. Solo 'Frida'.

La ambición de Frida: The Making of an Icon' (Frida, la fabricación de un icono') es compleja: explicar cómo la artista acabó convertida en una de las imágenes más reconocibles del siglo XX y en una influencia decisiva para generaciones de artistas en México, Estados Unidos, Europa, y América Latina. Por cambiar, hasta cambió su Coyoacán natal. En 1907, cuando Kahlo nació, ese nombre solo aludía a un pueblo en la periferia de lo que entonces era el Distrito Federal de México.

Hoy, Coyoacán es parte de la gigantesca metrópoli ahora llamada Ciudad de México, y un híbrido entre barrio en proceso de gentrificación, atracción turística y centro de peregrinaje a la Casa Azul, el imán turístico en el que se ha convertido la casa en la que ella nació, y que ha sustituido como centro de atracción a la casa de León Trotsky, en la que el revolucionario soviético - y ex amante de Kahlo - fue asesinado por orden de Stalin por el español Ramón Mercader. La mitología de Kahlo ha sobrepasado a la de Trotsky.

La exposición de la Tate es la mayor que se celebra en el Reino Unido en más décadas, y ofrece cerca de 40 obras de la artista, entre ellas autorretratos rara vez vistos, junto a fotografías, vestidos, objetos personales y materiales de archivo. Pero el verdadero giro diferencial de la muestra consiste en colocar a Frida Kahlo en diálogo con artistas modernos y contemporáneos de todo el mundo. Los comisarios de la retrospectiva - Tobias Ostrander y Beatriz García-Velasco - no proponen solo mirar lo que la artista pintó, sino de observar lo que otros han visto en ella. Algunos han visto una estética. Otros, una biografía, una identidad, y hasta una forma de resistencia.

La exposición no presenta esos autorretratos como simples obras maestras, sino como operaciones de construcción personal. Ése es el caso de Autorretrato (con traje de terciopelo), y Autorretrato con pelo suelto, de 1926 y 1938, respectivamente. Y las acompaña con cuadros de otros protagonistas del llamado Renacimiento mexicano, entre ellas el Retrato de Frida Kahlo, de su marido Rivera, fechado en torno a 1935, y 'Sueño y presentimiento', de María Izquierdo, de 1947. Así, Kahlo queda encuadrada en el México en el que vivió: un país posrevolucionario que buscaba reinventarse visualmente, entre el nacionalismo cultural, las tradiciones populares, la política de masas y la modernidad.

El núcleo de la muestra es la relación de Kahlo con el surrealismo. Ella rechazó la etiqueta, aunque, al menos desde el punto de vista más superficial, las afinidades son obvias: cuerpos abiertos, corazones fuera del pecho, dobles, máscaras, esqueletos, símbolos de muerte, paisajes interiores, y escenas suspendidas entre la confesión y la alucinación. André Breton la definió como "una surrealista creada por sí misma", y la invitó a exponer en París, a donde ella llevó su autorretrato El marco, de 1938, que ahora se presenta en la Tate junto a obras como Diego y Frida 1929 o Memoria, el corazón.

Pero, aunque su nombre circulaba en ambientes artísticos de EEUU desde los años treinta, la explosión de Kahlo llegó dos décadas después de su muerte, cuando, a finales de los años sesenta, el movimiento chicano estadounidense la adoptó como símbolo de orgullo cultural y político. Para artistas y activistas de origen mexicano que buscaban afirmar una identidad propia dentro de EEUU, Kahlo era mexicana, mestiza, rebelde, políticamente comprometida, y ajena a los modelos culturales establecidos.

El feminismo fue otro motor de su lanzamiento póstumo. En el México y EEUU de los setenta y ochenta, los autorretratos con el pelo cortado, sus rasgos masculinos y sus escenas de dolor físico desafiaban frontalmente la representación tradicional de la mujer. Kahlo pintó experiencias ajenas al canon artístico, como el cuerpo femenino no idealizado, dolorido - la pintora tuvo una salud pésima toda su vida -, y la Tate recoge esa visión y la pone junto a artistas como Kiki Smith, Judy Chicago, Yasumasa Morimura y Ana Mendieta que, a veces directamente copiando a Kahlo, siguen su camino en la descripción de identidad, violencia, naturaleza, cuerpo, memoria y género.

El tramo final es el más ambiguo: lo que la Tate llama Fridamanía. O sea, su transformación en marca global. Las obras, ahí, son más de 200 objetos nacidos de la producción masiva de mercancía con su imagen. Camisetas, botellas de tequila, muñecas 'Barbie', perfumes, objetos de moda y productos de consumo muestran hasta qué punto Kahlo ha sido absorbida por el mercado.

Ese proceso se disparó con la publicación, en 1983, de la biografía de Hayden Herrera, que fijó la imagen de Kahlo como una artista trágica, rebelde y, por tanto, fascinante. Después llegaron el cine, la moda, el márketing, las redes sociales y la industria cultural. Frida se volvió ubicua. Y la ubicuidad tiene un precio: cuanto más reconocible es una imagen, más riesgo corre de ser vaciada de contenido.

La exposición deja una pregunta sin respuesta: ¿qué queda de Frida Kahlo cuando su rostro aparece en millones de objetos que quizá nada tienen que ver con su obra? La Tate, muy anglosajona, no plantea la comercialización como una traición. Eso abre un a posibilidad inesperada: Kahlo no es una víctima pasiva de su propia comercialización, porque ella entendió muy bien que la identidad también podía ser una obra de arte. Lo que quizá no predijo fue que esa identidad acabaría siendo una Barbie.